Marta Kluczyńska: Czas na modę na odkrywanie oper zapomnianych

O premierze „Barbary Radziwiłłówny”, zapomnianych (ale wartych przypomnienia) dziełach muzycznych oraz o wyzwaniach związanych z wystawianiem dawnych oper z dyrygentką Martą Kluczyńską rozmawia Karolina Sawicka

Dlaczego zainteresowała się Pani zapomnianą operą „Barbara Radziwiłłówna”?

 

Będąc muzykiem klasycznym w XXI w., oprócz samego wykonawstwa, mamy jeszcze dwie możliwe do wyboru ścieżki artystyczne. Pierwszą z nich jest refleksja i próba odkrycia, w którą stronę muzyka poważna będzie zmierzać, jak rozwijać się będą formy muzyczne czy instrumentarium, a druga to zwrócenie się ku przeszłości i poszukiwania nieznanych jeszcze, zapomnianych skarbów muzycznych.

 

I właśnie tę drugą drogę Pani wybrała?

 

Dwa lata temu, kiedy świat stanął z powodu pandemii, postanowiłam wykorzystać ten czas w sposób produktywny i pochylić się nad słynną w środowisku muzycznym sprawą tzw. zaniedbania muzyki polskiej. Mam tu na myśli niezliczone ilości rękopisów, które pozostają w bibliotekach bądź prywatnych zbiorach i nie cieszą się zainteresowaniem, ponieważ panuje często mylne przeświadczenie, że większość partytur z muzyką polską spłonęła podczas wojen. W obrębie moich zainteresowań znalazła się opera – mam wrażenie, że jest najbardziej zapomniana, gdyż najtrudniejsza do zrekonstruowania i wystawienia ze względu na wielkość formy i aparat wykonawczy.

 

Skąd wybór właśnie tego twórcy?

 

O Henryku Jareckim wiedziałam już wcześniej, zarówno z własnych poszukiwań, jak i dzięki Szymonowi Mechlińskiemu – wspaniałemu barytonowi i propagatorowi muzyki polskiej. Jarecki okazał się dokładnie tym, nad czym chciałam pracować. To kompozytor z drugiej połowu XIX w., ulubiony uczeń Stanisława Moniuszki, kontynuator języka muzycznego polskiej szkoły operowej, ale z wykreowanym własnym językiem kompozytorskim. Jego twórczość jest poniekąd „brakującym ogniwem” rozwoju polskiej formy operowej, a zatem słyszymy w jego kompozycjach tańce narodowe, rozpoznajemy szkołę mistrza Moniuszki, ale też wpływy późniejszych kompozytorów zagranicznych. Sam Jarecki uznał „Barbarę Radziwiłłówną” za swoją ulubioną operę, a i ja, analizując rękopisy, szybko zdałam sobie sprawę, że dzieło jest nie tylko zgrabnie zakomponowane w zakresie formy, lecz także ma piękne arie, duety, sceny taneczne i opowiada bardzo znaną, atrakcyjną historię miłosną pomiędzy Barbarą Radziwiłłówną a Zygmuntem Augustem, z trucizną i wielką polityką w roli głównej.

 

Jakie wyzwania i trudności stanęły przed Panią podczas opracowywania tego utworu?

 

Priorytetem było oczywiście doprowadzenie do wykonania dzieła, ale aby rozpocząć jakiekolwiek starania o to, należy mieć kompletne i czytelne materiały nutowe. Pierwszą zatem fazą pracy musiało być zgromadzenie wszelakich dostępnych materiałów źródłowych i decyzja, które z nich będą przedmiotem opracowania, na podstawie których powstanie edycja i czy będzie ona urtekstowa, czy może przy pierwszej prezentacji dzieła należy stworzyć wersję bardziej „praktyczną”? Po podjęciu niezliczonej liczby decyzji kluczowe było to, aby jak najszybciej znaleźć instytucję zainteresowaną współpracą – nikt nie jest w stanie w pojedynkę zorganizować wykonania wielkiej romantycznej opery. Z pomocą, a przede wszystkim ogromnym zaufaniem przyszedł dyrektor Waldemar Dąbrowski i Teatr Wielki – Opera Narodowa – moja macierzysta instytucja. Teraz jak najszybciej należało znaleźć obsadę solistów…

 

Co zapewne nie było łatwe?

 

Partie wokalne napisał Jarecki niesamowicie wymagające, na dramatyczne głosy, przeważnie z bardzo wysoką tessiturą. Szymon Mechliński już znał arię Gasztołda – tu nie było wątpliwości co do wyboru. Łukasz Załęski miał już do czynienia z twórczością Jareckiego i wiedział, jak do niej podejść. Modliłam się, aby Iza Matuła, którą bardzo cenię, zgodziła się wykonać piekielnie wymagającą partię tytułową – udało się! Niestety jedna z solistek zrezygnowała z udziału w wykonaniu, ponieważ partia była po prostu dla niej zbyt wysoka – słusznie, nie ma nic gorszego dla śpiewaka, niż wykonywanie ról, które nie są przeznaczone dla jego typu głosu. Bonę zaśpiewała Monika Ledzion-Porczyńska, pokazując, że jej głos rozwija się wspaniale w kierunku dramatycznych partii.

I w końcu przyszedł czas konfrontacji tego co na papierze, z żywym wykonawcą. Dla mnie poprzedzony jeszcze długą pracą i refleksją nad interpretacją i muzyczną dramaturgią dzieła. I niekończąca się obawa, jak wykonanie zostanie przyjęte przez odbiorców…

Byłam na premierze i stanowczo były to niepotrzebne obawy. Publiczność była zachwycona! Ale wracając do przygotowań: czy nie prościej byłoby sięgnąć do sprawdzonego, znanego przez widzów i popularnego repertuaru?

 

Sięgając po dzieła nieznane, napotykamy trudności w postaci absolutnego braku tradycji wykonawczych – te nie zawsze są paradoksalnie pomocne – ale przede wszystkim braku praktyki wykonawczej. Oznacza to, że nie wiemy, jak bardzo obciążające są partie wokalne – nikt ich przecież nie zaśpiewał nigdy pełnym głosem z wielką orkiestrą od początku do końca. Nie wiemy, co się sprawdza, a co nie, np. w zakresie instrumentacji dzieła – przecież kompozytorzy często zmieniali orkiestrację swoich utworów po ich premierze. Trudno też przewidzieć, czy dramaturgia dzieła przystaje do dzisiejszych czasów – w tzw. żelaznym repertuarze operowym mamy pewną tradycję skrótów opracowanych na podstawie właśnie praktyki wykonawczej. Czyli wpływamy na nieznany ocean i możemy jedynie starać się zaufać swojemu doświadczeniu i zmysłowi muzycznemu.

 

Czyli była to ryzykowna decyzja?

 

Z drugiej strony sięganie po sprawdzony repertuar wydaje mi się także coraz trudniejsze. Jest tyle świetnych wykonań, nagrań tych znanych oper, że mierzenie się z nimi, próba dorównania, to zadanie również karkołomne. Jedno jest pewne – nie da się pokazać, zrekonstruować zapomnianej opery bez znajomości historii formy i tych właśnie znanych i lubianych przez widzów dzieł.

 

Jak Pani sądzi, co sprawia, że niektóre utwory utrzymują się stale w pamięci widzów i regularnie pojawiają na scenach operowych, a inne odchodzą w zapomnienie?

 

Mam wrażenie, że poza „top 20” najczęściej granych oper ze względu na ich niezaprzeczalną ogromną wartość muzyczną i literacką mamy często do czynienia z pewnymi „modami” na granie konkretnych dzieł. Nie zapominajmy także, że jedna z cieszących się absolutnie największym powodzeniem oper Pucciniego – „Madama Butterfly” była przez publiczność bardzo chłodno przyjęta przy prawykonaniu i dopiero kolejna jej wersja została zaakceptowana. Może czas na modę na odkrywanie oper zapomnianych?

 

To byłaby fascynująca przygoda – zapewne i dla widzów, i dla wykonawców. A skoro jesteśmy przy wyzwaniach: czy planowana jest wersja sceniczna „Barbary Radziwiłłówny”? Jak chciałaby Pani, aby wyglądała?

 

Od początku planowane było, aby pierwsza prezentacja dzieła odbyła się w wersji koncertowej i uważam, że jest to bardzo praktyczne i dobre rozwiązanie.

Jesteśmy świeżo po koncercie, który poprzedziły dwa lata prac i przygotowań. Nie było jeszcze rozmów o wersji scenicznej, ale jestem przekonana, że takie wykonanie dodałoby „Barbarze” jeszcze więcej uroku. Nikt jeszcze nie słyszał, jak brzmi np. scena hołdu pruskiego – wycięłam ją, ponieważ ma ona sens tylko w wersji scenicznej. Mazura zagraliśmy, ale jak by „zabrzmiał” zatańczony? Może wielkie wystawienie kostiumowe, a może polskie „The Crown” lub „Game of Thrones”?

 

Jest więc na co czekać! Bardzo dziękuję za rozmowę i gratuluję udanej premiery.

 

Marta Kluczyńska – absolwentka Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie. Dyrygentka w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej, kierownik muzyczny Polskiego Baletu Narodowego.