Mikołaj Górecki: Bronię się przed nicością

Pretekstem do rozmowy z Mikołajem Góreckim była nowa płyta Góreccy – światowa premiera fonograficzna kompozycji Henryka Mikołaja Góreckiego oraz jego syna Mikołaja, a także Małe requiem dla pewnej Polki z córką Anną w partii solowej fortepianu. Album ukazał się z okazji 85. rocznicy urodzin Henryka Mikołaja Góreckiego i stanowi zapis koncertu w ramach Tansman Festival (2016) z udziałem Sinfonii Varsovii pod batutą Jerzego Maksymiuka.

Wioleta Żochowska: W jakim stanie pana ojciec pozostawił Dwa Postludia Tristanowskie i Chorał?

Mikołaj Górecki: Utwór był skończony, ale nie zinstrumentowany. Kiedy odwiedziłem ojca w 2006 roku zagrał mi całość na fortepianie. Jednak nie była to forma nadająca się do wykonania. Podobnie jak kilka innych utworów, które po sobie pozostawił. Były to albo rozszerzone wyciągi fortepianowe, albo skrócone partytury, jak np. w przypadku oratorium Sanctus Adalbertus. Przed śmiercią, gdy już wiedział, że nie wszystko sam skończy, wielokrotnie powtarzał, że prawdopodobnie ja będę kończył jego utwory.

Czy praca nad jego utworami była trudnym zadaniem? Myśli pan, że pana ojciec zinstrumentowałby je tak samo?

Mam nadzieję. Instrumentacja Postludiów była dla mnie dość jednoznaczna. Znając muzykę ojca, łatwo domyślić się, jak on by to zrobił. Na pewno są jakieś szczegóły, które zrobiłby inaczej, ale ogólnie wydaje mi się, że uchwyciłem to, co było w jego muzyce najważniejsze. Oczywiście gdyby to był utwór innego kompozytora, instrumentacja byłaby inna. Ale mówimy o moim ojcu, który miał specyficzne upodobania.

Nie dodał pan nic od siebie?

Unikałem swojego wkładu, podobnie jak w przypadku IV Symfonii „Tansman Epizody”. Zależało mi, aby zminimalizować swój udział. Nie robiłem przecież tego jako niezależny kompozytor, tylko jego syn. Znałem go tak dobrze – z każdej muzycznej strony. Spędziliśmy razem ogromną ilość czasu. Gdyby to był utwór innego kompozytora, całą orkiestrację zrobiłbym zupełnie inaczej. Tu jednak wcielałem się w niego, próbowałem naśladować jego myślenie.

Co zrobiłby pan inaczej?

Nie ograniczyłbym się do samych smyczków, rozpisałbym utwór na więcej instrumentów. Pewnie dodałbym jakieś nowe elementy, których tu nie uwzględniłem, bo wiem, że ojciec lubił muzykę podaną w „nagiej” postaci.

No tak, ale w Postludiach pana ojciec inspirował się Wagnerem, który z prostotą raczej ma niewiele wspólnego.

Tak, jak najbardziej. Wagner jest w prawie każdym takcie Postludiów, tylko przefiltrowany przez myślenie mojego ojca, który w ostatnich latach swojego życia był dość melancholijny. Ojciec chyba stracił nadzieję że może być lepiej, widząc w którym kierunku podąża nasza cywilizacja. To się przebija w tym utworze.

Jak było z innymi kompozycjami ojca, które pan orkiestrował?

Pierwszym utworem była IV Symfonia „Tansman Epizody”, bo pojawiły się naciski, żeby szybko doprowadzić do jej wykonania. Kolejne było oratorium Sanctus Adalbertus, którego partyturę ukończyłem w 2013. Następnie Kyrie na chór mieszany, perkusję, fortepian i orkiestrę smyczkową, nad którym pracowałem mniej więcej w tym samym czasie co nad Postludiami. Był to rok 2014. Z powyższych utworów to w Sanctus Adalbertus miałem najmniej pracy, w nim prawie wszystko było przygotowane. Co prawda ojciec nie zostawił partytury, ale zapisał wskazówki.

Rozmawialiście wcześniej o tych utworach?

Wszystkie te utwory grał przy mnie, więc nie tylko rozmawialiśmy, ale sama muzyka była obecna w naszych spotkaniach. Do 26. roku życia mieszkałem w Polsce razem z ojcem. Do tego byłem jeszcze jego studentem, co w praktyce niewiele zmieniało, ale może w biurokratycznym sensie jest to jeszcze większy związek (śmiech). Mój ojciec bardzo lubił ze mną rozmawiać, ale często sprowadzało się to do jego monologów. On mówił, ja słuchałem. Chyba byłem dobrym słuchaczem.

Od kiedy wiedział pan, że chce zostać kompozytorem? Słyszałam, że jako dziecko krył się pan przed ojcem, pana ojciec podobno też się długo krył z tym, że chce pisać muzykę. Kiedy powiedział mu pan o swoich planach?

To prawda, jako dziecko kryłem się przed nim. Bardzo wcześnie wiedziałem, że będę pisać muzykę, tylko nie chciałem myśleć o sobie jako o kompozytorze. Dorastając w domu, w którym mianem kompozytora określało się Bacha, Beethovena czy Mozarta, trudno postawić się w tej samej roli. Jak myśleć o sobie w tych kategoriach? Nie da się. A ja po prostu chciałem tworzyć muzykę, dlatego nikomu o tym nie mówiłem. Pamiętam, że jak miałem 8 czy 9 lat, to ojciec zapisał swoją ręką małą rzecz, którą wtedy skomponowałem. Chyba wciąż to gdzieś mam. Natomiast w wieku 13–14 lat zacząłem już pisać bardziej na serio. Moja mama zaczęła domyślać się, co robię, słyszała. Właściwie to ona powiedziała to na głos. I tak wyszło na jaw, że chcę być kompozytorem. Od tamtej pory tata był bardzo wspierający, mimo silnego temperamentu. Nie miał problemu z wyrażaniem swoich myśli w bezpośredni sposób. Jak coś mu się nie podobało, dawał o tym znać wszystkim wokół.

Czy jego wskazówki ułatwiały panu komponowanie?

Na pewno tak, choć to dość skomplikowane. Nasza współpraca, jak to w rodzinie – raz było lepiej, raz gorzej. Najmniej pomyślnie przebiegało to w czasie studiów. On był wtedy bardzo zajęty, dodatkowo pojawiła się sława związana z III Symfonią. Nie wszystko szło po mojej myśli, ani po jego. Ogólnie rzecz biorąc, najwięcej nauczyłem się od niego kiedy byłem w liceum. Może to zabrzmi absurdalnie, ale mój ojciec najlepiej uczył wtedy, gdy nie uczył (śmiech).

To dlaczego rozpoczął pan u niego studia?

Byłem pierwszym uczniem liceum muzycznego w Katowicach, którego utwór został wykonany przez Filharmonię Śląską. W tamtym okresie bardzo szybko szedłem do przodu. W pewnym momencie ojciec stwierdził, że najlepiej, jak będę studiował u niego. Przyznaję, że nie był to mój pierwszy wybór.

Wobec tego u kogo chciał pan studiować?

W liceum miałem różne pomysły. Czułem wtedy, że od ojca chyba więcej się nie nauczę. Miałem dość klarowny plan tego, co i jak chcę robić. Ale pojawiło się silne zderzenie opinii, na skutek którego rozpocząłem studia u ojca. Szczerze mówiąc, to był dla mnie osobiście bardzo trudny okres, najmniej produktywny. Potem, po 2000 roku musiałem nadrabiać rzeczy, których nie zrobiłem w latach 90.

To dlatego wyjechał pan z Polski?

Wyjeżdżając, nie planowałem, że nie wrócę. Z wielu powodów wyjechałem, choć czułem, że znajduję się między przysłowiowym młotem a kowadłem. Najpierw było The Banff Center w Kanadzie. Później doktorat w Indiana University w Bloomington w Stanach Zjednoczonych. W trakcie studiów poznałem swoją przyszłą żonę, Meksykankę. W 2000 znów wyjechałem do Kanady, przez rok wykładałem na Uniwersytecie McGill w Montrealu. I tak minęły 3 lata. Żona oczywiście też postarała się, żebym został po tej stronie Atlantyku.

Czyli nie miało to wiele wspólnego z pana ojcem?

Nie, to nie był powód mojego wyjazdu. Nigdy też nie miałem żadnego problemu z jego sławą. Zawsze się cieszyłem i mu kibicowałem. Zresztą do dzisiaj kibicuję. Wiem, że ludzie myślą, że chodzi o jego sławę.

…mimowolnie nasuwa się na myśl.

On zrobił swoje, ja robię swoje.

A jak wyglądają pana relacje z siostrą?

Mamy dobre układy. Anna wielokrotnie grała moje utwory, przykładowo Capriccio na fortepian i orkiestrę (1998). Napisałem też dla niej Sonatę na fortepian. Pamiętam też, że na Warszawskiej Jesieni w 1994 roku wykonaliśmy razem utwór ojca z czasów studiów, Pieśni o radości i rytmie. To kompozycja w stylu Bartóka, która była przedtem chyba tylko raz wykonana w latach 50. Graliśmy wtedy z Sinfonią Varsovią, dyrygował Grzegorz Nowak. To było pierwsze wykonanie po zmianach, które ojciec wprowadził po latach.

Kto pana inspiruje?

Inspiracje… To już prędzej mogę mówić o moim tacie (śmiech).

Żadnych wielkich nazwisk?

Bardzo lubię Giovanniego Palestrinę, Josquina des Prés. Bliscy są mi również – i nie ma tu logicznego wytłumaczenia, po prostu to czysto emocjonalno-podświadome związki – Mozart, Brahms, Chopin, Mahler. A obok Mahlera jest Webern, co jest rzeczą bardzo śmieszną, ale tak jest. Oczywiście Messiaen i ojciec. Ostatnio interesuje mnie twórczość Mortona Feldmana i Unsuk Chin.

Mahler i Webern?

Mahler i Webern to dwa przeciwstawne bieguny. Ja tu widzę to samo myślenie, tylko pokazane od innej strony. Webern jest moim ulubionym kompozytorem, lubię go o wiele bardziej niż Arnolda Schönberga czy Albana Berga z drugiej szkoły wiedeńskiej. Wiem, że teraz młodzi kompozytorzy trochę nabijają się z Weberna, ale ja absolutnie bronię jego twórczości.

I Webern, i Messiaen zapisali się w historii muzyki jako śmiali eksperymentatorzy. Eksperymentuje pan z brzmieniem w swoich utworach?

Nie komponuję muzyki eksperymentalnej w dosłownym rozumieniu. Wydaje mi się, ze eksperymenty nie powinny wychodzić poza ściany pracowni. Moja muzyka nie jest związana z myślą Pierre’a Bouleza czy inspirowana Karlheinzem Stockhausenem, choć to są oczywiście bardzo interesujące rzeczy, które chciałem tworzyć na studiach w latach 90. Ale ojciec mówił wtedy: nie pisz tak! Potem nadrabiałem zaległości, kiedy miałem 30 lat.

Co pana interesuje w muzyce?

Przede wszystkim zdolność komunikacji z drugą osobą, która jest nastrojona na podobne fale. Ale też ćwierćtonowość, barwa dźwięku… Mam kilka utworów, które można wpisać w dalekie echa sonoryzmu. Szczególnie te powstałe pomiędzy rokiem 2004 a 2008. Na przykład Anamorfozy (2006) były próbą użycia dynamiki jako elementu formotwórczego. Te same brzmienia, ale słyszane/widziane z innej perspektywy, do tego nawiązuje tytuł Anamorfozy. Z 2008 roku pochodzi Concerto grosso na fortepian ćwierćtonowy, trzy grupy instrumentalne i orkiestrę. Po 2008 sięgnąłem po styl, który już wcześniej był obecny w mojej muzyce. Divertimento (2009) czy Nokturn (2011) mają więcej wspólnego z Concerto-Notturno (2000) niż z Anamorfozami.

Wydaje mi się, że w naszych czasach nie ma już co liczyć na ujednolicenie ogólnego stylu muzycznego, jak było kiedyś. Pewnie pojawi się jeszcze większe jego rozdrobnienie. Stajemy w obliczu niewyczerpanej mnogości możliwości, które są sobie równe pod względem istotności. Po 4’33’’ Johna Cage’a wszystko stało się albo absolutnie nieistotne, albo bardzo istotne. Bronię się przed nihilizmem i nicością, dlatego wybieram to drugie – wszystko jest dla mnie istotne, tak akord C- dur, jak i zgrzyt. Problem tkwi w tym: nie, co jest użyte, ale jak.

Jak powstał Orfeusz i Eurydyka?

Pod wpływem impulsu. Nie było tu żadnego zamówienia, nikt na to nie czekał. Po prostu chciałem skomponować taki utwór.

Na którego prawykonanie trzeba było poczekać aż 13 lat?

Tak czasami się zdarza, jak napisze się utwór bez zamówienia. Utwory pisane tak po prostu często zostają z boku. Orfeusz i Eurydyka był jednym z nich.

Wiele osób zalicza go do gatunku poematu symfonicznego.

Można Orfeusza wrzucić do kategorii muzyki programowej. Ale czy to poemat symfoniczny? Jeśli ktoś chce używać XIX-wiecznej terminologii, to oczywiście może.

Co jest w nim charakterystycznego?

To był jeden z utworów, w którym próbowałem łączyć nowe ze starym.

Nowe, czyli co dokładnie?

Nowy język muzyczny, czyli w moim rozumieniu XX-wieczne wpływy, które dziś też już maja swoją tradycję. W końcowej fazie utworu pojawiają się dwie równoległe warstwy, wśród których można znaleźć nawiązanie do Antona Brucknera, do aleatoryki. Obie przebiegają równocześnie, ale w różnych rejestrach.

A co z mitycznym Orfeuszem?

Orfeusz to dla muzyki symboliczna postać. Samą historię Orfeusza i jego miłości do Eurydyki można rozumieć na dziesiątki sposobów, ale nie chciałem traktować tego w sposób romantyczny. Nie chodziło mi o samą historię, ale właśnie o symbol.

Jak na poziomie dźwiękowym oddał pan symbolikę Orfeusza?

Ten mit jest pełen kontrastów – od ekstazy po absolutną rozpacz. Taka huśtawka. Oddałem to poprzez łączenie muzyki konsonansowej z dysonansową, operowanie kontrastami. Przez krótki czas miałem nawet podtytuły, bo tam są trzy sekcje: wolna–szybka–wolna. Ostatecznie jednak utwór formalnie nie jest podzielony na żadne części. W partyturze nie ma podziału.

Dlaczego porzucił pan podtytuły?

Bo wydawały mi się zbyt oczywiste. Pierwsza część, wolna, jest zaznaczona Lamentoso. Druga część jest rodzajem podróży Orfeusza. Trzecia to ta niepewna nadzieja. Uda się? Nie uda się? My nie wiemy. Kończy się tragedią, ale Orfeusz sam nie wie, zostaje w zawieszeniu.

Niektórzy dopatrują się w III części tego utworu nawiązań do części chorałowych w muzyce pana ojca?

Każdy ma prawo do własnych interpretacji. Moim zdaniem w Orfeuszu słychać więcej Messiaena niż mojego ojca.

To na koniec zapytam o Małe Requiem, które pojawiło się na płycie Góreccy. Jaką polkę (Polkę) miał na myśli pana ojciec komponując ten utwór? Słyszałam dwie interpretacje – chodzi o taniec czy kobietę narodowości polskiej?

Chodzi o to, żeby nie było jednoznacznej odpowiedzi (śmiech). To rodzaj gry słownej. Pamiętam, jak ojciec wymyślił ten tytuł. Strasznie mu się to podobało! Problemy zaczęły się, gdy chciał to zapisać. Dlatego też nigdy nie podał tytułu po polsku, tylko po niemiecku. Dzięki temu pozostaje ta dwuznaczność, na której mu zależało.

Były też inne pomysły na tytuł tej kompozycji?

Tak, ojciec miał różne pomysły. Mała nocna serenada, nocna serenada… Był moment, że ojciec chciał wycofać tytuł Małe Requiem i nawet napisał w tej sprawie do Boosey’a, ale oni odpowiedzieli, że już wpisali do komputera i już tak jest w systemie…. No więc zostało.

Czyli chodzi o dwuznaczność.

Ludzi naprawdę intrygowało, że chodzi o jakąś Polkę. Jaką Polkę? Jeśli ktoś znał mojego ojca i jego muzykę, to o jakiej Polce mógł myśleć? Dla jakiej Polki mógł napisać requiem? Moim zdaniem była tylko jedna – jego Matka. Nigdy jednak nie słyszałem, aby mówił, że to dla niej. Oczywiście w III Symfonii pojawia się temat matki i śmierci, to połączenie. W utworze jest też taki mały dowcip w postaci III części, która jest autentyczną polką-tańcem. I tu się zaczyna problem. Czy to jest żart? Czy to muzyka cyrkowa? Czy naprawdę mamy tu do czynienia z requiem? O to dokładnie chodziło mojemu ojcu, o wieloznaczność.

Wywiad został zlecony i przeprowadzony przez Orkiestrę Sinfonia Varsovia.
Wywiad autoryzowany. Rozmowa odbyła się 22 listopada 2018 roku. Wywiad przeprowadzony w formie wideorozmowy.