Marek Weiss: Już się z tego nie wywinę

fot. arch. artysty

30 września poznamy zdobywców Teatralnych Nagród Muzycznych im. Jana Kiepury. Z nominowanym w kategorii "najlepszy reżyser" Markiem Weissem rozmawiałem o operze, współpracy, pop-kulturze oraz o tym dlaczego nie zakochał się w operze.

Wojciech Pietrow: Chciałem zapytać, jak Pan się czuje z nominacją, ale zastanawiam się, czy przy tak dużej liczbie kolejne wyróżnienia znaczą coś dla Pana?

Marek Weiss: Znaczą, oczywiście! Bardzo się cieszę, że nominacja dotyczy opery „Turandot” realizowanej w Białymstoku. Po latach pracy w różnych instytucjach byłem oszołomiony, że taki teatr, gdzieś daleko na kresach, istnieje. Wydawałoby się, że poziom w takim miejscu powinien być mierny, a znalazłem tam wspaniałych ludzi, najlepszy w Polsce chór i nadzwyczajne warunki pracy.
Wracając do pytania: zawsze to jest satysfakcja, że teatr docenił moją pracę. Skoro nominują moje spektakle, to znaczy, że jest sens to robić.

Aplauz widowni nie wystarcza?

To jest mniej więcej to samo, ale oklaski są bardzo chwiejnym kryterium. Często słyszę w osłupieniu, co się widowni podoba. Widziałem nawet owacje na stojąco po słabych spektaklach. Często też się dziwię, że widzowie nie doceniają czegoś, co jest ewidentnie piękne.

Dlaczego zaczął Pan reżyserować opery?

To jest tak długa historia, że nie wystarczyłoby nam czasu. W skrócie: zmusiła mnie do tego sytuacja życiowa i Robert Satanowski – zaangażował mnie w trudnej chwili, kiedy zostałem wyrzucony przez stan wojenny z Teatru Narodowego. Z początku byłem bardzo na „nie” – nie chciałem przyjąć jego propozycji, bo wydawało mi się, że opera jest odmianą muzeum. On powiedział: „Ma pan etat, niech pan chodzi co wieczór na spektakle – zobaczymy, co z tego wyjdzie”. Po dwóch tygodniach poczułem, że już się z tego nie wywinę, bo dostrzegłem w tym coś, co jest ponad wszystkie inne dziedziny sztuki. To jest rodzaj syntezy, która nie ma sobie równych.

Zakochał się Pan w operze?

„Zakochał” to zbyt proste określenie. Zrozumiałem, że to najwyższy gatunek sztuki, jaki istnieje.

Czyli uznaje Pan wyższość opery (na przykład nad musicalem)?

Bezwzględnie. Opera to bardzo skomplikowana struktura wymagająca najwyższych kwalifikacji i kierująca się swoimi prawami, jeśli chodzi o wybór najwyższego celu. A w musicalu… celem jest dogodzenie publiczności. To jest cel najmniej wartościowy.

Uważa Pan, że nawet w klasykach musicalowych, takich jak „Hair” czy „Jesus Christ Superstar”, też chodzi tylko o to?

Wymienił Pan dwie różne produkcje. „Hair” jest rzeczywiście arcydziełem, a „JChS” raczej komercyjnym bawidłem. To jest kolosalna różnica. Z musicali robiłem „Skrzypka na dachu” i jest to dzieło równe najpoważniejszym operom. Tak więc nie mam nic przeciwko musicalowi. Wydaje mi się tylko, że nie stawia sobie on zazwyczaj wysokiego celu.

Jakie są różnice w kierowaniu spektaklem operowym a zwykłym spektaklem dramatycznym?

Różnicą zasadniczą jest czas. W teatrze dramatycznym reżyser może się dowolnie bawić czasem, natomiast w operowym czas każdej sceny jest bardzo precyzyjnie wyznaczony i trzeba to respektować. Poza tym muzyka wyznacza też kierunek emocjonalny. Reszta musi się do tego dostosować. Brak muzyki w teatrze jest dla mnie dzisiaj nie do zniesienia.

Jeździł Pan ze spektaklami po całym świecie, czy widzi Pan, że opera, muzyka jest postrzegana różnie w różnych kulturach, narodach?

Tak. Są kraje, w których ludzie siedzą z wyciągami operowymi na widowni. Orientują się w nutach, grają te dzieła na fortepianie w domu – tak jest w Holandii, Belgii, Niemczech. Natomiast u nas… kraj jest głuchy jak pień. Zaniedbania w dziedzinie edukacji muzycznej są skandaliczne. Muzyka jest traktowana jako coś przygłupiego, co się kojarzy z imieninami. Oczywiście są wybitni ludzie i bardzo niszowe środowiska, ale powszechny jej poziom i odbiór jest po prostu tragiczny. Patrzę z rozpaczą na to, co się dzieje w salach koncertowych i operowych. Naród głuchnie, a popkultura morduje go coraz bardziej prymitywnymi piosenkami i rytmami. Opera wymaga jednak pewnego przygotowania, jest skomplikowaną strukturą. Jest w niej tyle elementów, że człowiek, który idzie pierwszy raz na tego typu spektakl, a nie ma dość wrażliwego ucha, siedzi jak na tureckim kazaniu.

Uważa Pan więc, że język opery nie jest uniwersalny? Nie każdy go zrozumie?

Czasami ktoś, kto jest prostym, ale wrażliwym jak dziecko człowiekiem i nie ma nic wspólnego z edukacją muzyczną, przy zetknięciu z arcydziełem potrafi przeżyć wielkie wzruszenie. Innym razem ktoś bardzo osłuchany, wyspecjalizowany w odbiorze opery może być zblazowany i zepsuty. Nic mu nie smakuje, bo już wszystkiego spróbował. Ale generalnie ludzie lepiej przygotowani i znający muzykę więcej zrozumieją i więcej przeżyją na spektaklu.

Opera wymaga pracy wielu osób. Kto wśród wszystkich pracowników opery powinien mieć największą władzę?

Powinien to być dyrygent, dlatego że on prowadzi spektakl i odpowiada za ostateczne wykonanie. Często zależy to jednak od osobowości: czasem jakiś solista decyduje o wszystkim, co się dzieje (kiedy angażuje się gwiazdę za potworne pieniądze), czasem wybitny scenograf, czasem dyrektor, który jest prawnikiem i nie zna się ani na muzyce, ani na teatrze. Nie ma tutaj reguł. Im większy „artysta”, tym bardziej potrafi podporządkować sobie resztę.

Ma Pan idealny wzorzec, jak ta współpraca powinna wyglądać?

Reżyser z dyrygentem powinni pracować non stop, od początku do końca razem. Pracowałem tak z José Marią Florêncio (umówiliśmy się, że ja jestem głuchy, a on ślepy) i to rzeczywiście funkcjonowało. Trzeba być cały czas razem przy solistach, razem na wszystkich próbach. Natomiast jak dyrygent przyjeżdża na ostatnie generalne próby i nawet nie chce mu się popatrzeć, co się na scenie dzieje, to pracuję z nim pierwszy i ostatni raz.

Współpracuje Pan też z żoną – choreografką. Utrudnia to pracę czy ułatwia?

Tak się złożyło, że ożeniłem się z genialną kobietą. Czy ona byłaby choreografką, malarzem, czy wiolonczelistką, to i tak byśmy razem pracowali, bo jestem dla niej pełen podziwu. Słucham jej we wszystkim, ponieważ jest to osoba bezkompromisowa. Ona od razu widzi, czy ktoś jest artystą czy nie; czy ktoś jest oszustem czy nie. Słyszy muzykę jak żadna ze znanych mi osób. To jest pewien dar, rodzaj talentu. Cieszę się, że udało mi się taką artystkę spotkać w życiu, bo życie jest wtedy piękniejsze… Również to zawodowe.
To oczywiście rodzi pewne komplikacje, bo ludzie tego nienawidzą. Są o to zazdrośni, bo każdy by chciał coś z żoną „uklepać”. Kiedy to się komuś udaje i są tego dobre wyniki, pojawiają się wtedy szyderstwa. Mówią: „to nepotyzm”, ale to śmieszne zarzuty. Nepotyzm byłby wtedy, gdybym zatrudnił żonę, która jest beztalenciem.

Z tego, co Pan mówi, wynika, że taka relacja, jaką mają Państwo na co dzień, pomaga przy tej pracy.

No tak. Jeżeli się idzie z kimś przez życie ramię w ramię, na dobre i złe, to jest po prostu łatwiej. Tak samo jest w pracy. To uczucie… kiedy okazuje się po wielu wspólnych dyskusjach i sporach, że cały nasz wysiłek miał sens, jest bardzo… bardzo radosne i warte każdej ceny.

Wszystkie treści na Prostoomuzyce.pl czytasz za darmo. Jesteśmy niezależnym, rzetelnym, polskim medium. Jeśli chcesz, abyśmy takim pozostali, wspieraj nas - zostań stałym czytelnikiem kwartalnika Presto. Szczegóły TUTAJ.
Jeśli jesteś organizatorem życia muzycznego, artystycznego w Polsce, wydawcą płyt, przedstawicielem instytucji kultury albo po prostu odpowiedzialnym społecznie przedsiębiorcą - wspieraj Presto reklamując się na naszych łamach.
Więcej informacji: Edyta Ruta | edyta.ruta [at] prostoomuzyce.pl | +48 579 66 76 78

Więcej artukułów z kategorii: 

Dodaj komentarz

To prevent automated spam submissions leave this field empty.

Oceń zawartość: 

Brak głosów